禅宗与我国的传统绘画

来源:菩萨在线      发布者:妙澄      时间:2018-01-10


    中国的传统绘画,从艺术追求、艺术表现到艺术欣赏、艺术传授,时时流露着禅机,处处充满着禅意。在学禅中学画,可以以画意知禅理;在学画中学禅,可以以禅意知画理。禅者可以从参禅体验艺术,画者可以从艺术体验参禅。


    禅宗公案中有很多看似不合逻辑、不合常理的东西。这是为了逼迫参禅者把逻辑推理这种表层心理活动停止,将深埋着的光明自性显露出来。绘画中一些造型的荒诞、形式的变异,其作用也在于此。它可以断绝欣赏者的表层思维,使其发现可见物象之外那些常人看不见的东西。只满足于是什么、做什么的欣赏者,是不能品尝到艺术的真正内涵的。真正的美只有能在心灵上圆成缺陷的人始可发现。生命与艺术的气力,在于它有成长的可能。


    画面上的笔墨形式及其通常的含意皆为相。依相可体道,但相不是道。相肉眼可见,道则慧眼可见。无慧眼者,但见其相,不见其道。明代画家莫是龙曾云:“画之道,所谓以宇宙在乎手者,眼前无非生机。”


    所谓生机,包含六极无所不在,展开遍在十方,收摄在一微尘。喻之为“无”而非无,比之为“空”而非空,语言文字不可说,笔墨色彩不可描。笔墨形式只能做为观照“空”和“无”的介体,是指月之指而非月。


    香山翁曾说:须知千树万树无一笔是树;千山万山无一笔是山;千笔万笔无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有。造相而不住于相,意不在“有”而在“无”。树、石、笔、墨都是调动空白的假借。这里的“无力、“空白”包含了一切可能性。她含有无限的生机而未生,只是保持一种势。注焉而不满,酌焉而不竭,而不知其所由来,此之谓葆光。


    画面上可视之形式,无论怎样变化,都可视之为“幻有”,甚至由物相、形式所表示的情节、内容、含意也都属于“幻有”的范畴。“无”不可视,不可说。如果将画面上的形式视为观照“无”之介体,借助于形式可以体验到“生机”之蠢动。


    绘画时所说“意不在有”、“着意相外”,并非不要相。依相体道,无相则道无可体。所谓“着意相外”,是指造相时,不为相所执,而应时时观照相外。相千变万化,无可厚非。空白一活,则满纸皆活。相亦是道,道亦是相,体用浑融。


    在真正的艺术作品中,物相与空白是息息相通的,“有”与“无’是圆融无碍的。如同活生生的人,无时无刻不与外界相通,无时无刻不与天地万物浑融一样。


    所谓艺术,不在新旧,唯在“见性”。见性之作则见心,见心之作未必见性。若知心为妄,法、相、笔、墨皆无住于心,见相非相,见非相相,乃见性也。所谓“见性”又不同于一般所谓“个性”,有些有特色有个性的作品未必就能见性。此种个性只流于怪诞的形式,就象挂在架上的衣服,插在瓶子里的花。


    行于不可行时才有自己,一有所行便落于理路。得理难,遗理更难。得法难,舍法更难。多少人为理法拘谨一生,而不知有自己。


    忘相、忘法、忘我乃是最佳的绘画状态。若即若离,不即不离,一有所即,则有所执,一有所执,则收放全无生机,无所执则收放全是。人生本来无执,无奈无始以来的习气,使人生种种执而不可逃离。


    写意绘画不象西方的油画那样可以反复涂抹。笔在接触宣纸的刹那间,充满了禅意,不可重复。就象对人生的体验一样,只能在当下,不可能在事前和之后。不管事前有何设想,事后有何思考,毛笔接触宣纸时所留下的痕迹是始料不及的。有人以为中国画的问题是重复太多。其实,再高明的写意画家也不可能完全一样地复制自己的作品。此时笔,此时墨,此时纸,此时心,是不是可重复的。写意画就象人生一样,“即此样,无他样。”


    中国画不仅绘制与欣赏如同参禅,学习绘画也如参禅,只可意会,难于言传。师无隐乎尔,尔亦无得之于师。只启尔自心也。自心不启者,若有所得,徒见于技术。技术易得,慧眼难成也。


    中国的传统绘画,历来十分注重临摹。现在很多人因为强调写生而轻视了临摹,这是因为其不知临摹的真正意义所在。写生只是熟悉物相的造型,临摹才能学到艺术的内含。因为对艺术感觉的了解需要靠体验来获得,不是单靠理论和技法可以解决的。语言与文字只是对艺术感受的描述,但它并非是艺术本身。真正的艺术感受,如人饮水冷暖自知,而无法言之于人。其虽不可说,但并非无有。艺术是一种实实在在可以条证的自我体验。所谓“依他作解,塞自悟门。”参禅如果只满足于对语言、文字的知解,永远也不可能开悟。(文:《禅》刊1994年度第三期)



(责任编辑:王颖)