一、梵呗旋律的主要发展手法
梵呗源于古印度，“梵”特指天的含义，“呗”则又称为“呗匿”。这一概念表明，古印度人将音乐，特别是人声视为上天的声音，清净的声音。当佛教音乐随佛教东渐传入中国汉地后，“梵呗”成为一个特定的名词，用于佛教声乐唱诵音乐的代名词。自南北朝起，随着佛教在中国汉地的广泛传播、兴盛，中国汉传梵呗音乐逐渐形成自己独特的音乐结构、曲调和腔韵特点。
梵呗在瑜伽焰口仪式音乐中占据着十分重要的地位。尤其是在南方盛行的“禅焰口”中，梵呗更是直接影响到仪式音乐整体的艺术风格。梵呗按其唱词的文学形式划分可以分为赞、偈、咒、文四大种类。瑜伽焰口仪式音乐的梵呗囊括了这四大种类。其中最常用的是赞和偈。
仪式中，常用的有六句赞和八句赞。顾名思义，赞，是佛教徒对诸佛菩萨的称颂、礼赞。如《杨枝赞》为称颂观音菩萨的赞文；《华严会》是对华严世界庄严美妙之相的赞颂。所有的赞文为长短句，几乎都运用梵呗的形式演唱。偈是四言、五言、七言等字数相同的齐言句，瑜伽焰口中的偈文有直讽和梵呗两种表现形式。根据笔者实地考察所看到的现象。“音乐焰口”中，偈多采用直讽的形式。“禅焰口”的长篇偈均为梵呗，较短的四句式偈文则大多由上师吟诵上句，众僧直讽下句。
关于咒和文，“音乐焰口”中以梵呗形式演唱的咒语仅有北京智化寺京音乐《准提咒》和《濯足灌木真言》。而“禅焰口”中《音乐咒》、《准提咒》和《濯足灌木真言》均是十分典型的梵呗。梵呗形式的“文”仅出现于“音乐焰口”的《骷髅真言》和《参礼条》。 瑜伽焰口仪式中梵呗的演唱方式有两种。一为众僧齐赞。演唱时，首先由正座或邦照“举”第一句的前几个字，众僧随后跟入。二为一领众和。上师领上句，众僧和下句。
（一）一曲多用
一曲多用是瑜伽焰口梵呗常用手法之一。瑜伽焰口的经文除长篇“文”和一些手印咒语之外，大多数都是格律严谨的赞、 偈。众所周知，中国梵呗最晚自宋代起便吸收南北曲牌、词乐等音乐素材。特别是宋末元初以来，传统的曲牌在梵呗中已经占有了十分重要的地位。通常以一首曲牌为基础，以填入不同的歌词内容进行演唱。这些歌词都必须遵循严格的格律框架。也就是说，一首曲牌总是伴随着某种固定的诗词格律出现。这便形成了中国汉传佛教音乐梵呗中一曲多用的艺术手法。
瑜伽焰口梵呗中“一曲多用”的现象十分普遍。其显著特征有以下几点：格律相同的赞文，其曲调相同。以“六句赞”尤为突出。瑜伽焰口中的“六句赞”均运用“华严会”曲牌演唱。
今瑜伽焰口所用曲牌《华严会》填词的“六句赞”梵呗有：《炉香赞》、《杨枝净水》、《吉祥会启》、《稽首皈依》。以五台山殊像寺、浙江雪窦寺为主，结合其他各地寺院可见，“禅焰口”体系的寺院《华严会》的曲调基本一致。而北方“音乐焰口”中，五台山与北京智化寺京音乐的曲调却相去甚远，并且都具有各自独立的“音乐”曲牌。
仪式中，上师可以根据实际演唱情况，或自己个人嗓音条件对曲调润腔作适当变化。其中，雪窦寺、柏林寺、碧山寺、天宁寺、普 陀山、南普陀的曲调框架基本相同，并且均落于商音。相比之下，普陀山的曲调较为简单，而南普陀和天宁寺的曲调则采用了较多的润腔，使乐曲旋律缠绕委婉，变化丰富。文殊院、峨眉山、玉泉寺和南岳寺的曲调落音不径相同，同时旋律在骨干音的基础上变化较大，不同的润腔使曲调风格与前几个寺院相比有所差异，体现出地方性腔韵的特点。
偈同样存在着一曲多用的现象。但与赞相比有所不同的是，同一曲牌可以运用于不同字数的偈文之中。如南方瑜伽焰 口中的《曼答辣》与《承斯善利》；《谛想清净广大曼答辣》与《稽首皈依雄》。
（二）一词多曲
一词多曲是指一段经文可以选配多种梵呗曲调。这种手法常运用于“偈”中。
在实地考察中笔者发现，通常，一个寺院可以依仪式需要对一段经文选配多种曲调演唱。例如，9 月 9 日和 9 月 14 日在北京广化寺邀请雪窦寺法师举行的两次“五大士”瑜伽焰口仪式中，正座在演唱《近代先朝帝王尊荣位》时分别采用了两段不同的曲调。
9 月 9 日的曲调为《方便自性不坏体》的后半部分。节奏舒缓，气息绵长。9 月 14 日则运用了另一种节奏较快的曲调。演唱方式也改变为一领众和的形式，由正座领唱上句，众人喝下句。通过现场观察和采访，笔者感到两次仪式对同一段经文选用不同曲调与仪式时间安排和仪式气氛都有直接关系。
另一种情况为，一段经文在各地寺院中可运用两至三种固定曲调演唱。各寺院会根据自己的传统习惯、仪式需要自由选配。如《志心信礼》一曲雪窦寺与普陀山使用的为同一曲调，而南普陀则为另一曲调。又如《稽首皈依苏悉帝》，雪窦寺与浙江普陀山、福建南普陀所用曲调相同，而河北柏林寺、五台山碧山寺使用的则是《千华台上卢舍那佛》的曲调。
以上现象表明：瑜伽焰口“禅焰口”梵呗的曲调具有高度统一性，经过长期历史积淀，各地已形成了一个完整的 梵呗曲目体系。另外一词多曲手法反映出瑜伽焰口梵呗音乐演唱时可以根据仪式时间、仪式气氛以及寺院传统、法师演唱习 惯等等诸多方面因素进行调整、选择。这恰恰体现了梵呗音乐在严格规范下的自由性和即兴性。
二、梵呗的基本曲体结构
（一）单曲体
单曲体是指全曲由一个单独的曲牌或曲调构成。
（1）六句赞
梵呗中，赞的曲体结构是基本固定的。就大框架而言，赞均由“主体部分”和“菩萨陀”两部分组成。“主体部分”是具有固定格律的经文唱辞。其音乐围绕一个核心音调变化展开。“菩萨陀”则一般是与该“赞”演唱内容有关的赞词。如《吉祥会启》的菩萨陀为：“南无云来集菩萨摩诃萨”；《杨枝赞》的菩萨陀为：“南无清凉地菩萨摩诃萨”；《佛面犹如净满月》的菩萨陀为：“南无登宝座菩萨摩诃萨”。
在演唱时，菩萨陀要求反复三次。每一遍曲调都有所变化。其规则是在骨干曲调框架不变的基础上，上师带领僧众自由变化，具有一定即兴性。嗓音条件好的僧人可以将曲调作翻高加花处理，使乐曲达到高潮，同时也营造出一个神圣的仪式气氛，对仪式参与者的心理产生影响。
（2）八句赞
瑜伽焰口中使用的八句赞为梵呗《戒定真香》。“主体部分”唱词由 4 个上下句组成。每句字数为：四、五，共 36 字。其音乐按照唱词结构分为 8 个乐句，均为上下句关系。
第一组上下句包含两个乐句。其中第 1 乐句由两个乐逗组成，第 1 乐逗落角音，并随即与第 2 乐逗的起音——羽音形成上四度音程跳进。第 2 乐逗强调角、羽两音。第 2 乐句出现变宫音，旋律下行至角音形成收拢结构。
第二组上下句变化主要出现于上句，即第 3 乐句。其采用了新曲调。第 4 乐句的曲调则是与第 2 乐句基本相同，使乐曲内部形成有规律的收拢式运动。
第三组上下句唱词的改变并没有使旋律发生变化，完全采用了 3、4 乐句的曲调。
第四组曲调变化较大。上句基本采用第 2 乐句的曲调，有所变化。下句则是在此基础上进行自由变奏，形成连接过渡，使乐曲曲调呈开放性，向“菩萨陀”部分过渡。
单曲体偈的结构较为简单。乐曲旋律均以第 1 句唱词的曲调为核心，在各乐句中形成微妙的变化，使整个乐曲的曲调稳定而丰富。如：殊像寺《无量诸圣贤》。
（二）集曲体
集曲体是指乐曲由两个曲牌的部分曲调联缀组成为一个新的曲牌（或曲调）。如曲牌 A 的部分旋律结束后，加入曲牌 B 的部分旋。如《方便自性不坏体》即是由两个独立曲调组成；五台山《黄金铺地建坛场》的曲调 A 是五台山瑜伽焰口梵呗常用乐曲；而曲调 B 则是吟诵咒语的乐曲等等。（节选自：杨秋悦 乐府新声（沈阳音乐学院学报）2012 年第 4 期）
